A Jazz Band in Chile In 1917 @ Ethnomusicology Review

Arica postcard

The Word Jazz In The Jazz World

By Alex W. Rodriguez for the Ethnomusicology Review Sounding Board

I wrote about some preliminary research that I did for my Chilean fieldwork, which brought up a reference to a “jazz band” there in 1917! This piece gets at some of the challenges of what it means to talk about “jazz” from that period, when we don’t even know what the music actually sounded like.

Para mis lectores hispanohablantes, he incluido una traducción abajo. Muchísimas gracias a Fernando Ortiz de Urbina por su ayuda con la traducción:


En diciembre de 1917, el marinero estadounidense Truman Blair Cook describió en su diario la llegada de su tripulación a Arica (Chile), un pequeño pueblo minero cerca de la frontera norte del país. El siguiente es un extracto del Oregon Historical Quarterly, en el que se publicaron los diarios de Cook en 1976 (traducido al español):

28 de diciembre. Llegamos a Arica [en el norte de Chile] y echamos anclas a las 11 de la mañana. Se agradece ver indicios de población… Cerca de la playa hay un muelle de hormigón y acero con grúas locomotoras que izan las carga de las gabarras a los vagones de plataforma. Si alguien va del buque a tierra, los llevan en bote de remos por un peso… por viaje. Si es después de las seis de la tarde y hasta las 10, el barquero te sacará de 3 a 10 pesos si cree que puede salirse con la suya. Al puerto de Arica llega el ferrocarril de Bolivia y es la salida al mar para las ricas minas bolivianas.

La ciudad tiene alrededor de 2.000 habitantes, en su mayoría chilenos, españoles e indios. Sólo pueden encontrarse unos pocos americanos y algunos ingleses más, pero todos hablan español…. Todo el pueblo apesta a ese olor común a todos los pueblos de este país. Todo es muy caro y por partida doble para un americano, según te ven venir, por así decirlo.

La ciudad está muy orgullosa de su banda de jazz y sus brillantes uniformes. Tocan cada dos noches y los domingos por la mañana y por la noche. Al principio me costó hablar con la gente, pero ahora sé unas pocas palabras en español y puedo salir del paso. Sólo he estado en tierra cuatro veces, porque siempre vuelvo con suficientes pulgas como para sufrir toda una semana. La ciudad está infestada y los perros tienen los lomos de color café por ese motivo. A la población local parece no importarle en absoluto. Los únicos árboles visibles son los pocos que hay en la plaza y alguno más en las calles. La plaza es un revoltijo de árboles, flores, un cañón histórico, y estatuas de la liberación del país.

Esta descripción es típica de un viaje marítimo. Lo que la hace notable, sin embargo –y también frustrante– es que se refiere a la “banda de jazz” de la ciudad y, por lo tanto, es el primer uso de la palabra que he encontrado en referencia a esta actividad musical en Chile. Es evidente que existía actividad jazzística en el país mucho antes de compañías discográficas norteamericanas establecieran estudios en Santiago en 1930. Según el musicólogo Álvaro Menanteau, las primeras grabaciones de jazz por músicos chilenos se registraron en Buenos Aires en 1926, con la intención de satisfacer el gusto por la música popular en Chile (2003: 27).

Lo que hace esta referencia a la banda de jazz de la ciudad de Arica frustrante, por lo menos para los estudiosos del jazz, es que la referencia apenas describe cómo sonaba esa actividad jazzística. De hecho, 1917 es precisamente el año en que la Original Dixieland Jazz Band grabó su primer disco en Nueva York; es posible, aunque muy improbable, que los habitantes de un pueblo minero remoto en el desierto de Atacama tuvieran acceso a ese registro como referente musical. También es posible que los sonidos producidos por aquella “banda de jazz” de Arica recordasen a Cook las primeras giras a lo largo de la costa oeste estadounidense de pioneros musicales afroamericanos como Jelly Roll Morton.

Lo que muestra este encuentro entre el marino norteamericano y la banda de músicos chilenos, no obstante, es que la palabra “jazz” viajaba rápidamente por todo el mundo como forma de designar una actividad musical. Y aunque el término ahora implica la relación con un género musical, también conlleva otros significados. Este punto queda nítidamente ilustrado por Mark Laver en su libro de 2015 Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning, en el que aborda el uso de jazz en la publicidad. Tras enumerar una extraña y amplia lista de productos que llevan el nombre de “jazz”, Laver que,

Si el jazz puede ser al mismo tiempo una papa sazonada, un refresco de cola bajo en calorías, un termómetro de oreja, y un gran yate, si puede costar entre un dólar de EEUU y 300 millones de libras esterlinas, el núcleo de su significado excepcionalmente escurridizo, si es que su significado tiene un núcleo singular en absoluto. (2015: 2)

La asociación de la palabra “jazz” con la música tampoco ha sido siempre exclusiva. La palabra apareció impresa por primera vez en 1912 en el diario Los Angeles Times en referencia a un lanzamiento en las ligas menores de béisbol, y quedó vinculada a la práctica musical en Nueva Orleans hasta unos años más tarde. Hasta mediados de la década de 1910, los músicos de Nueva Orleans llamaban “ragtime” a lo que tocaban. Parece que Cook, un marino de la costa oeste que había pasado un tiempo en California antes de 1917, estaba familiarizado con las connotaciones más sórdidas de la palabra, como evidencian el resto de referencias de su texto a la suciedad, olor y las pulgas.

Asimismo, la palabra ha sufrido transformaciones sutiles al asimilarse a otros idiomas. En Rusia, por ejemplo, la pronunciación es similar pero la transcripción al alfabeto cirílico es “джаз” (dzhaz). También cabe señalar que el dominio del nombre está profundamente conectado con el papel de Estados Unidos como poder hegemónico en toda América Latina a partir de la Primera Guerra Mundial. En Jazz Sells, Laver se apoya en un argumento de Ernesto Laclau para argumentar lo siguiente:

[Si] la unidad del objeto es el efecto retroactivo del propio acto de nombrar, entonces el acto nombrar no es sólo un puro juego nominalista de atribuir un nombre vacío a un sujeto preconstruido. Se trata de la construcción discursiva del propio objeto…. El carácter esencialmente ejecutivo del acto de nombrar es la condición previa para cualesquiera hegemonía y políticas. (Citado en Laver, 2015: 231)

En otras palabras, la música que tocaban los ariqueños uniformados sólo se convirtió en “jazz” con la llegada de un marino mercante de Oregón. Por lo tanto, fue Cook –y no los músicos ariqueños ni afroamericanos– quien denominó al grupo “banda de jazz”.

Este ajuste imperfecto entre la palabra y la música nunca ha desaparecido, como Amiri Baraka señaló notablemente en su influyente ensayo “Jazz y la crítica blanca”, publicado en la revista Downbeat. Nicholas Payton lo expuso aún más provocativamente en su blog en 2011:

No puedo hablar por otros, pero yo no toco jazz. Yo toco música posmoderna de Nueva Orleans. …. Yo soy parte de un linaje. Yo soy parte de una genealogía. Mis antepasados ​​no tocaban jazz, tocaban música tradicional, moderna y vanguardista de Nueva Orleans. Yo no toco Jazz. No permito que otros definan quién soy. … El hombre que permite que otros lo definan es un hombre muerto. Con el debido respeto a los maestros, fueron víctimas de una mentalidad colonialista.

En su ensayo 2005 “Core and Boundaries”, el historiador de jazz de Scott DeVeaux describe las formas en las que se mantiene este significado central, tanto en la palabra como en la música. Demuestra cómo la historia del jazz se ha escrito mediante el trazado de fronteras, dejando fuera muchas prácticas musicales a lo largo del camino. Esas fronteras han definido un conjunto de dicotomías, con el significado central de jazz fijado en un lado y no en el otro: arte, no comercio; negro, no blanco; masculino, no femenino; norteamericano, no europeo, africano o de cualquier otra procedencia geográfica (y muchísimo menos ariqueño) Escribiendo en ese mismo sentido, John Szwed designa las prácticas musicales que quedan fuera de esas fronteras como “jazz”, en su libro Jazz 101 (2000). Esto es obra, como señala Payton, de críticos e historiadores blancos y norteamericanos, sin separar la palabra de la música.

Pero DeVeaux también afirma que los oyentes contemporáneos –así como una gran diversidad de música que se apoya en las historias del jazz– existen principalmente más allá de esas fronteras, y con el fin de llegar a ellos, hay que cruzar dichas fronteras y relacionarse con esas periferias. El trabajo de campo para mi tesis, que me ha llevado recientemente a Chile para centrarme en la práctica del jazz en el club Thelonious de Santiago, está muy centrado en esa interacción entre el interior y el exterior –núcleo, frontera y periferia– sobre todo en términos de geografía y nacionalidad, pero también de raza, clase y género. La práctica de la interpretación musical y la escucha que tienen lugar en una noche cualquiera en Santiago o, para el caso, Arica, pueden quedar totalmente fuera de esas fronteras, en términos de raza y geografía, mientras que, a la vez, quedan dentro de ellas en términos de clase, género y gusto musical.

Tengo previsto visitar Arica a principios de 2016 para seguir la ruta que inició, quizás sin querer, Cook en 1917 –blanco y de Oregón, como yo–). Según amplío mi conocimiento de las sorprendentes historias locales que han sucedido en torno a esta palabra y los sonidos con los que se ha asociado, me voy aproximando más a la música que aquellos músicos ariqueños estaban creando en el momento en que su sonido se topó con el oído jazzístico de Cook. Payton y otros han propuesto retirar la palabra jazz y sustituirla por “Black American Music” (Música Negra Americana) o #BAM. Pero ¿ qué sucede cuando añadimos la úsica café ariqueña a la mezcla histórica? Nos guste o no, estos sonidos también se han conectado a través de los usos de la palabra “jazz” por blancos norteamericanos para describir la música hecha por personas no blancas. Y como espero haber demostrado, escuchar a estas conexiones jazzísticas globales puede ofrecer sorpresas profundas, tanto sobre la palabra como sobre la música.

Referencias

Baraka, Amiri. “Jazz and the White Critic.” Down Beat. August 15, 1963.

Cook, Truman B. 1976. “Merchant Marine 1917-1918.” Oregon Historical Quarterly 77(2):100-129.

DeVeaux, Scott. 2005. “Core and Boundaries.” Jazz Research Journal 2(1):15–30.

Laver, Mark. 2015. Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning. New York, NY ; Abingdon: Routledge.

Menanteau, Alvaro. 2003. Historia del Jazz en Chile. Santiago: Ocho Libros Editores.

Payton, Nicholas. 2011. “On Why Jazz Isn’t Cool Anymore.” Nicholas Payton Blog. https://nicholaspayton.wordpress.com/2011/11/27/on-why-jazz-isnt-cool-anymore/.

Porter, Lewis. 2011. “Origins of the Word Jazz.” WBGO.org Blog. http://www.wbgo.org/blog/origins-word-jazz.

Szwed, John. 2000. Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz. New York: Hachette Books.

About arodjazz

Writer, trombonist, and PhD Candidate in Ethnomusicology exploring the complexity of today's jazz world
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